Entrevista a Detmar Leertouwer sobre la iniciación de 'Bach en Castillos'.
Elena Martin, December 2021.
¡Toda la traducción seguirá pronto!
Me gustaría compartir una entrevista que Elena Martin (EM) me realizó (DL) sobre el lanzamiento de mi proyecto a largo plazo 'Bach en Castillos'.
EM: ¡Bienvenido Detmar, y gracias por acompañarme! Es maravilloso que tengamos algo de tiempo para hablar sobre su próximo lanzamiento de 'Bach en Castillos'. En los últimos años, he sido testigo, desde el margen, de su entusiasmo y dedicación, definitivamente, también de su perseverancia por este especial proyecto. Muy pronto lanzará su interpretación de las famosas suites para violonchelo de Bach. ¡Por favor, cuenteme algo más sobre lo que esperamos de su proyecto!
DL: ¡Gracias, Elena, por darme la oportunidad de hablar sobre este proyecto puesto que lo llevo conmigo durante mucho tiempo y se siente como un embarazo de muchos años! ¡Incluso siendo un hombre, lo describiría así!
Pero aunque tengas razón en que es el lanzamiento de 'Bach en Castillos', no presento todas las Suites de J.S. Bach. De hecho, es el lanzamiento de la primera de las seis Suites.
El Viernes 28 de Mayo de 2021, fue el día en que el primer movimiento ‘Preludio’ de la primera suite de Bach en sol mayor se lanzó en muchas plataformas de transmisión de música como Spotify, Deezer, Tidal, Amazon Music etcetera. Aparte de la plataforma Apple, cada semana entre finales de Mayo y finales de Junio se lanzó un movimiento. Los seis movimientos que intregan la Suite.
A partir del 31 de Diciembre estará disponible el album con la Suite completa en Apple Music e iTunes. Pero todo esto es únicamente la parte del audio. El mismo día, el último Viernes de este año (2021), también será el lanzamiento del video de toda la primera Suite, ese es el primer lanzamiento real del proyecto 'Bach en Castillos'.
EM: ¡Y por favor, explíqueme el título de su proyecto!
DL: Supongo que puede imaginarse por el título, en qué tipo de lugar fue grabado. Entonces… sí, en un castillo. Y más concretamente en el Castillo de Doornenburg en el Este de los Países Bajos. Durante el próximo año vendrán más Suites.
Comenzó así: una vez me permitieron grabar el Preludio de la primera Suite en el salón de un castillo. No estaba contento con eso y pensé 'hagámoslo mejor'. Pero, ¿por qué no toda la Suite en lugar de solo el movimiento de apertura? Esto se convirtió muy pronto en '¿Por qué no las seis Suites en seis castillos diferentes?'. ¿Y la 'idea del castillo'?
La primera persona que conocí con entusiasmo por este proyecto fue el difunto Jos van Groeningen de Nijsinghhuis en Eelde. Más tarde se me ocurrió que aunque Neijsinghhuis es un lugar fantástico, no era exactamente un castillo. Más, es una mansión y ahí filmamos otro proyecto.
Nijsinghhuis en Eelde.
Castillo de Doornenburg (Kasteel Doornenburg).
La gente del castillo de Doornenburg, en el este de los Países Bajos, me ofreció su castillo y este realmente fue el castillo en el que inicié mi primer video del proyecto.
Generalmente a los músicos, a mis colegas violonchelistas, a menudo les encanta tocar o grabar en una iglesia. Por supuesto, pueden sonar muy bien y dar una reverberación natural al sonido. Es inspirador no solo estar en un hermoso lugar sino también jugar con la sala y su acústica. En muchos casos a los músicos les encanta la inspiración de una iglesia como un lugar espiritual que sirve como preámbulo a la música, se puede resaltar en muchos casos la similitud o relación entre la arquitectura de la construcción de la iglesia y la música, por ejemplo, una gran catedral, y la arquitectura musical de las obras de Bach.
Honestamente e históricamente, en el caso de las 'suites para violonchelo' de Bach creo que eso es un disparate total. Estas obras para violonchelo solo - junto a muchas más obras para instrumento solo y obras para grupos instrumentales de ese período - fueron escritas durante el periodo de Bach como Kapellmeister en Cöthen entre 1717 y 1723. En ese entonces no compuso música de iglesia para la corte de Cöthen ya que la música estaba prohibida en esta iglesia porque la corte era muy protestante. Así que toda su producción musical para la corte de Cöthen durante este período fue estrictamente para el entretenimiento. El rey Leopold von Anhalt-Cöthen tenía en alta estima a Bach en ese sentido. Por cierto, además de todo esto, estaba definitivamente prohibido tocar música de baile en una iglesia. Y… las suites son una cadena de danzas.
Zimmermannisches Kaffeehaus in Leipzig.
(’Café Zimmerman’ en Leipzig)
Entonces, la música para violonchelo solo de Bach no estaba destinada para ser interpretada en una iglesia. Mas bien en un comedor, en el salón de baile de un castillo, o en los aposentos privados de la reina y el rey, incluso en el dormitorio real con el fin de ofrecer de fondo, una agradable música antes de ir a dormir.
Hay que tener en cuenta que los iPods aún no estaban de moda. La música siempre era música en vivo. Los pubs pudieron ser lugares apropiados para este tipo de música de J.S. Bach, como posteriormente en Leipzig el Café Zimmerman, o tal vez en una sala universitaria. Pero no en una iglesia. Esto desde una perspectiva histórica.
De acuerdo a lo anterior nos dirigimos al título: 'Bach en Castillos'.
Un castillo resulta un lugar más adecuado para interpretar una Suite de Bach que una iglesia.
Por supuesto, de ninguna manera creo que hoy en día no se pueda interpretar una Suite de Bach en una iglesia, pero las historias habituales que proponen la interpretación de las Suites en una iglesia, son patrañas.
Y no me malinterpreten, ¡una parte muy importante de las obras de Bach pertenece a la iglesia!
EM: Detmar, usted utiliza un violonchelo barroco en su grabación de las Suites para violonchelo de Bach. Por qué usar un violonchelo barroco o lo que realmente representa, tal vez esto no sea de conocimiento común para todos. ¿Podría hablarnos de su elección con respecto a un instrumento barroco?
DL: Es algo interesante para hablar en este contexto. El violonchelo, tal como se ve y como suena hoy en día, es un instrumento bastante diferente al instrumento que Bach conoció. Por lo general, los músicos son personas modestas y no dicen saber interpretar mejor la música que el propio compositor. En realidad quieren seguir las ‘directrices’, en la medida en que estas estén dadas por el compositor y no solo hacer lo que se les ocurre o les parezca bueno en su interpretación. Para mí, personalmente, se debe tratar de armar una imagen de cómo pudo haber sonado la música en, por ejemplo, la época o el entorno de Bach. Por supuesto no existen grabaciones, debido a esto tenemos que hacerlo utilizando relatos de eventos musicales o históricos, también son definitivos los análisis de obras pedagógicas, pinturas, escritos de los propios compositores y por supuesto los instrumentos de aquellos días. Estos instrumentos son bastante diferentes de como en la actualidad los conocemos. Este tipo de investigación o estudio puede llegar a ser muy profundo y como músicos, podemos beneficiarnos del trabajo y la excavación que los musicólogos han hecho para nosotros. Considero que este es el punto de partida de la interpretación musical, después, por supuesto, las notas puras de una partitura. ¿Es una obra de 1656 o es una obra de 1965? En otras palabras, el contexto.
De esta manera, siento que puedo acercarme de manera más eficaz a las intenciones de un compositor o de una compositora, mientras no sea posible hablar con el o con ella y que por otro lado no hayan dejado instrucciones detalladas o información de fondo sobre sus obras o sobre una de sus obras en particular.
Probablemente cada músico diría que presentar la verdadera intención del creador de una obra, es lo que se debe hacer.
Pero luego está la cuestión con respecto al instrumento.
En un violonchelo barroco el diapasón, la pieza de madera donde se toca el violonchelo con los dedos, es más corto. No hay puntal. Las cuerdas están hechas de tripa en lugar de acero o nailon. El puente, la pieza de madera en blanco que sostiene las cuerdas en el medio del violonchelo, tiene un corte diferente. En el caso de mi violonchelo barroco el puente es más grueso y más bajo que en mi instrumento moderno. Las piezas de madera en el interior del instrumento tienden a ser más ligeras.
Violonchelo barroco.
El chelo actual (el puntal normalmente se extrae).
Hoy en día nos encontramos en una época de estandarización o estándares fijos. En los siglos XVII y XVIII, todo lo relacionado con la fabricación de violines (fabricación de violonchelos) todavía era flexible y estaba en desarrollo. La necesidad de formas estandarizadas se hizo cada vez más importante a partir de mediados del siglo XVIII. Ese es también el momento de la 'recopilación del conocimiento' (las primeras enciclopedias) y el auge del material didáctico.
Por lo tanto, en los siglos XVII y XVIII, ‘violonchelo’ no significaba un único instrumento, a diferencia de hoy en día. Podría significar una variedad de instrumentos con diferentes conjuntos de cuerdas o afinaciones, diferentes medidas - a menudo más grandes que las actuales -, diferentes maneras de tocar, entre otros aspectos. Depende de dónde y cuándo se mire. La corte papal en Roma es algo diferente a una comunidad eclesiástica o corte del norte de Alemania. ¿Francia? Sin embargo, otro mundo. Ahora ni siquiera me sumerjo en el tema del nombre 'adecuado' del instrumento. Eso sigue siendo en parte un tema de disputa o al menos de confusión.
Para simplificar, mi violonchelo barroco es más grande y especialmente más ancho y grueso que su hermano moderno. El mástil es más grueso y menos angulado, dando menos tensión a las cuerdas. Por lo tanto, suena más libre y resonante, pero posiblemente no tan fuerte como un instrumento moderno. Y… está afinado más bajo. La cuerda La de mi 'chelo barroco suena un tono más bajo que el 'La' moderno.
Tanto en el aspecto visual del instrumento barroco comparado con el aspecto de un violonchelo actual.
También está el asunto del arco. El arco moderno es cóncavo y más pesado, también más pesado en la punta. El arco barroco es convexo, como el arco y la flecha, y más ligero (en la punta).
Un arco moderno en la parte superior y un arco barroco en la parte inferior.
Todo esto, junto con un estilo de interpretación diferente, hace que el sonido del violonchelo barroco sea radicalmente distinto del del violonchelo moderno actual. Pero probablemente se acerca mucho más a lo que un compositor barroco, en este caso Bach, tenía en mente para el sonido del violonchelo.
EM: ¿Entonces utiliza el violonchelo barroco porque se acerca más a la idea de Bach o a la forma en que él conocía los sonidos del violonchelo?
DL: Sí, exactamente. Así es como creo que puedo rendir el mejor homenaje a la música de Bach. El mejor punto de partida, porque al final, lo más importante, o quizás incluso más importante, que la elección del instrumento es cómo se le da vida a la música. Y con el lenguaje adecuado, se puede lograr un buen resultado incluso con un instrumento moderno.
Hay algo que me gustaría mencionar. Cuanto más nos alejamos del origen de una pieza por la simple diferencia temporal, más bella tendemos a interpretarla. Pero creo que con el tiempo perdemos parte de la esencia original y, a menudo, empezamos a celebrar solo la belleza de la música. Por ejemplo, escuchen aquellos emocionantes estrenos de Rostropovich en la Sala Tsjaikovski de Moscú en los años sesenta. Actuaciones en directo, no demasiado pulidas, pero sí muy vivas y vibrantes. Hoy en día, muchos jóvenes violonchelistas pueden tocar, por ejemplo, el primer concierto de Shostakovich, muy bien ensayado, con un sonido hermoso y un funcionamiento impecable. Pero, para mí, personalmente, no hay comparación con los estrenos de Rostropovich de finales de los años cincuenta.
Retoma esa idea hace 150 años, a partir del ejemplo de Shostakovich, e imagina cómo habría sonado una interpretación original de Beethoven. Claro que no existen grabaciones, pero sí muchos relatos de cómo Beethoven tocaba y actuaba con humanidad. Debió ser cualquier cosa menos un recital de Beethoven Steinway perfectamente equilibrado, bien preparado y pulido. Un ejemplo más reciente es comparar las interpretaciones en vivo —aunque grabadas— de Piazzolla con su propia música y las grabaciones posteriores de músicos que disfrutan interpretando su música. A menudo se pierde ese ritmo original, pero suena HERMOSO.
Así que, dentro del contexto original, hasta donde puedo comprenderlo en el caso de Bach, no me molesta cierta aspereza. Pero, por supuesto, dentro de ese marco más áspero, intento encontrar la belleza suprema.
EM: Tuve un vistazo a su video de Bach. Me parece mucho más que un simple registro de una actuación en un lugar interesante. ¿Podría explicarlo un poco más?
DL: Este primer video que hice, que luego descarté aunque todavía está en YouTube, era solo un registro de reproducción. Pero una vez que me permitieron entrar en la Nijsinghhuis y vi su belleza y originalidad, me di cuenta de que no sería interesante producir un video donde se vea a un artista solitario tocando durante todo el vídeo. Hay muchísimos registros de conciertos como este. Me aseguré de incluir gran parte del entorno del lugar en el video.
Así que, para responder a tu pregunta, al igual que en ‘Fantasía para violonchelo solo’, en ‘Bach in Castles’ también se ve mucho del lugar, el jardín, los alrededores de los castillos, las barbacanas, la cocina, etc.
Claro que cada castillo ofrece diferentes cosas para filmar e incluir. Intentamos evitar elementos modernos como coches, postes telefónicos, un piano de cola moderno, pantallas planas para uso turístico, etc. Así que tuvimos que filmar un poco alrededor de las cosas. En algunos castillos esto es menos problemático que en otros. Pero en uno de los castillos también incluimos arte moderno, que es parte integral del lugar, ya que el propietario del castillo es un artista contemporáneo.
EM: ¿Este lanzamiento es el primero de seis vídeos?
DL: Exactamente, es un proyecto de video de seis partes, publicado una por una. Esta primera suite se grabó en el Castillo de Doornenburg, en los Países Bajos, cerca de Alemania. Filmamos o grabaremos en algunos castillos más de los Países Bajos, Alemania y Suiza.
EM: Si estoy en lo cierto, tu proyecto tiene más ideas incluidas que simplemente un lugar elegante para actuar, ¿no es así?
DL: Una de las ideas, dado que utilizo un instrumento barroco e intento acercarme lo más posible a cómo sonaba hace 300 años, es experimentar con diferentes agarres o sujeciones del arco. Esto tampoco estaba estandarizado como lo está más o menos hoy. Me refiero a dónde y, en parte, cómo sujetar el arco. Michel Corrette muestra en una descripción de 1741 tres maneras de sujetar el arco. La primera posición es la que solían usar los italianos: cuatro dedos sobre la vara, ligeramente hacia el centro del arco, con el pulgar y el meñique tocando la madera (dedos en A, B, C y D en el dibujo inferior). Luego, hay dos maneras en que un violonchelista francés sujetaría el arco: en el mismo lugar que antes, pero con el pulgar debajo de las cerdas y el meñique debajo del palo (F y G en el dibujo). La segunda manera en Francia es con la mano más hacia la parte derecha del arco (H, I, K), el pulgar debajo de la parte de madera (la nuez o talón [L]) y el meñique sobre lel palo (M).
Pero existe una cuarta forma de sujetar el arco: el llamado agarre por debajo de la mano, como lo haría un violagambista. El violonchelista representado en la imagen en blanco y negro es, por supuesto, un músico del siglo XVII.
Sin embargo, este método de agarre del arco todavía se utilizaba setenta o cien años más tarde, durante la vida de Bach (1685-1750), e incluso más tarde en Alemania, y por ejemplo en los Países Bajos o Inglaterra.
Ejemplo de agarre por debajo en Inglaterra.
Vista de cerca de un agarre por debajo de la mano.
‘Agarre del arco con el pulgar debajo del talón.
Intento incluir estos diferentes agarres de arco en mi serie de suites. Así, en la primera suite, que saldrá pronto, aplico el agarre francés ‘bajo del talón’.